Regia – Fede Alvarez (2013)

E sono tre.
Tre remake uno migliore dell’altro in una stagione cinematografica che continua a essere superiore alla media da ogni punto di vista. L’horror, che del cinema, lo sappiamo, è un po’ il parente povero, si difende e se la cava come può. E qui arrivano una buona notizia e una cattiva: quella buona è che il film di Alvarez, dopo una prima parte in cui stenta a decollare, esplode poi in una seconda che è un vero tripudio di splatter artigianale di pregevole fattura. Arti troncati, lingue tagliate a metà, sparachiodi in ogni parte del corpo, colpi di fucile che fanno volare via braccia, facce tagliate con pezzi di vetro e un vero e proprio bagno di sangue che fa terminare il film in gloria e addirittura col desiderio che se ne faccia un altro a ruota.
La cattiva notizia è che, purtroppo, La Casa soffre di tutte le mancanze e le storture di un cinema dell’orrore commerciale fatto a uso e consumo di un pubblico di deficienti. Adesso, io non lo so se davvero Hollywood ha allevato una generazione di rincoglioniti, o se sono gli studios a lavorare nella convinzione che chi va in sala a vedere un prodotto non indipendente, non possieda gli strumenti necessari ad affrontare un film che non gli fornisca spiegazioni preconfezionate e semplificazioni di stampo moralistico su un piatto d’argento. Io questa ansia di giustificare e tranquillizzare non riuscirò mai a mandarla giù.

E così, per arrivare al momento in cui i demoni finalmente si palesano e il sangue comincia a scorrere, dobbiamo sorbirci un pistolotto introduttivo interminabile, una sotto trama a base di tossicodipendenza, rapporti famigliari incrinati, traumi legati alla madre morta e un’introspezione farlocca e non richiesta, messa lì soltanto perché pare brutto prendere cinque personaggi e farli a pezzi, senza prima fornirgli un background. Ma superficiale e inutile.
Perché si vede lontano un miglio che ad Alvarez non interessa, che il suo unico scopo è immergerci in fluidi e liquami. Ma bisogna pagare dazio. E quindi ci toccano 20 minuti di nulla. In un film che ne dura appena 91.

Alvarez è mio coetaneo, classe 1978. Un po’ lo invidio: ha fatto un cortometraggio e Raimi gli ha offerto di dirigere il remake di quello che deve essere stato un mito della sua formazione cinematografica. Ci siamo cresciuti tutti con la trilogia di Evil Dead e prendersi la responsabilità di riportarne il primo capitolo sullo schermo deve essere sì complicato, ma anche elettrizzante. Tornare in quei boschi, in quella baita, riaprire quella botola. E impiastricciarsi di sangue finto. Sì, invidia estrema.
Si tende spesso a dimenticare che La Casa, l’esordio di Raimi non era e non voleva essere un horror comico. Quel film ha davvero terrorizzato intere generazioni di spettatori, sia quando uscì in sala che quando poi si diffuse in home video. La Casa segnava la nascita di una nuova concezione del film horror, che non era più quella di veicolo di angosce esistenziali o sociali. La paura, in Evil Dead era il corrispettivo di un tunnel dell’orrore, di un otto volante da incubo. Brividi e divertimento che andavano a braccetto, per un’esperienza cinematografica completamente nuova.
Ma lo scopo era sempre quello di mettere paura. E semmai l’ironia, comunque presente, non stemperava, ma aveva l’effetto contrario di aumentare i brividi.

Alvarez la lezione la impara bene: fattore comicità del tutto azzerato. La Casa è un film dell’orrore serissimo. E in questo va in controtendenza rispetto ai suoi omologhi contemporanei. Sì, la battuta ogni tanto ci scappa, come anche la smargiassata, soprattutto nella parte finale, dove però si avverte la necessità di scatenare, ogni tanto, una risata liberatoria, tramite qualche citazione messa al punto giusto. Ma per tutto il resto del tempo, si cerca di costruire un vero horror. E credo sia un tentativo da premiare, anche se non per tutti sarà riuscito.
Dipende da quello che si cerca in un remake, se si riesce ad affrontarlo senza un pregiudizio troppo grande. E lo so che con La Casa è più complicato che con altri film. Io volevo farli tutti a pezzi solo perché avevano osato. Solo che andrebbero considerate le cose da un altro punto di vista. Il film è riuscito? A prescindere dal confronto con l’originale che è per forza di cose perso in partenza, a me sembra di sì.
Bieca operazione commerciale per rilanciare una saga e farci un sacco di soldi sopra? Scusate il portoghese, ma grazie al cazzo che è così. Era così anche nel 1981. Raimi non ha mai pensato di fare arte. E non c’è niente di male se poi il risultato è dignitoso e se, forse, ci regala un nuovo regista da tenere d’occhio.

Credo che sia molto utile andare a vedere La Casa al cinema, giusto per rendersi conto dell’effetto che ha sul pubblico pagante. Il film dell’orrore, a volte, ha ancora il potere di essere un trascinante rito collettivo e Evil Dead 2013, si pone proprio con questo intento. Forse visto seduti comodi sul divano non fa paura. Ma dentro una sala buia, col dolby sparato a palla, suscita tutta una serie di reazioni.
Io mi sono spaventata, mi sono coperta gli occhi, mi sono rannicchiata nella poltrona. Sono appassionata di horror proprio perché avere paura mi piace. Non sono il tipo che dice di divorare film di mostri e demoni senza spaventarsi. Io mi voglio spaventare. Voglio guardare le scene più forti attraverso una fessura tra le dita. E non mi vergogno a dire che andare al cinema a vedere un horror insieme a me fa molto ridere, perché me la faccio sotto spesso e volentieri. E più me la faccio sotto, più esco dalla visione contenta e soddisfatta. Sono masochista, che volete farci.
Ma in sala non ero l’unica. Ed è stato bello, è stato come tornare indietro di qualche anno. Sì, all’inizio c’erano i soliti ragazzini che facevano battutine e sghignazzavano. A partire dal secondo tempo però, non ha più riso nessuno.
Se nel 2013 un film dell’orrore riesce ancora a mettere a tacere una torma urlante, io faccio il tifo per lui.

Il remake de La Casa è un film che sicuramente avrà i suoi detrattori. Ed è comprensibile che faccia storcere il naso a molti. Ma, se da un lato si pone come classico prodotto di intrattenimento moderno, con tutti i difetti di cui abbiamo parlato, dall’altro ha il merito indiscutibile di aver riportato lo splatter in sala e di provare in tutti i modi a ricreare quell’atmosfera da baraccone infernale del suo predecessore. Che resta lì, indimenticabile ed eterno. Ma che, per una volta tanto, viene omaggiato (e il termine non è ironico) nel modo migliore possibile.
Restate fino alla fine dei titoli di coda che c’è una sorpresa.
Ultima postilla: Jane Levy è splendida e brava. La scelta di utilizzare una protagonista femminile si è rivelata azzeccatissima. Spero in un seguito. Il prima possibile.
Recensione di Hell
Recensione di Mr Giobblin

Regia – Jonathan Levine (2013)

È una vera seccatura quando bisogna fare pubblica ammenda per aver sparato a zero su un prodotto ancora prima di vederlo. Quindi, a scanso di equivoci, lo dico subito: Warm Bodies mi è piaciuto. Nonostante non racconti nulla di nuovo e sia, più o meno, la solita favoletta sull’amore tra due mondi diversi che abbatte le barriere e i pregiudizi, tratta l’argomento con ironia e delicatezza. Ed evita la trappola del banale sentimentalismo, preferendo i toni della commedia a quelli del drammone adolescenziale. Il tutto con gli zombie, che si chiamano zombie, che camminano in un universo cinematografico in cui Romero è esistito (più Fulci di Romero, in realtà) e dove, quando vedi un morto in putrefazione tornato dalla tomba, sai che devi sparargli alla testa perché ci sono centinaia e centinaia di film in cui è così che gli zombie si eliminano. Già questo è un passo avanti rispetto a molte produzioni analoghe contemporanee. Una a caso, The Walking Dead, in cui pare che nessuno, nell’anno del Signore 2013, abbia mai sentito parlare di zio George e dei suoi cadaveri straccioni.

Non ho mai letto il romanzo da cui Warm Bodies è tratto. L’idea di una love story tra uno zombie e una ragazza viva e vegeta mi ha sempre fatto storcere il naso. E anche in questo film, qualche piccolo problema di sospensione dell’incredulità c’è. Lo zombie protagonista ha il bel faccino di Nicolas Hoult, truccato in maniera tale da risultare sì pallido, sì vagamente decomposto, ma mai troppo repellente. Sono esigenze narrative giustificabili, su cui non è neanche il caso di discutere troppo. Come nella serie televisiva In the Flesh, lo zombie non è lì per suscitare orrore o raccapriccio, ma un altro tipo di reazioni nello spettatore.
È anche vero che In the Flesh ha tutt’altre ambizioni e tutt’altro spessore. Ma Warm Bodies, in maniera molto più superficiale, si occupa delle stesse tematiche e usa la stessa tipologia di personaggio: lo zombie autocosciente.

Un’acquisizione della consapevolezza della propria condizione di cui, lo ripetiamo per la milionesima volta, aveva già parlato anche Romero, ma che è forse l’unico punto d’arrivo coerente di una figura che ha fatto, e continua a fare, la storia del cinema.
Che avvenga per un processo quasi di presa di coscienza di “classe”, come ne La Terra dei Morti Viventi, o come evoluzione spontanea (Fido), o grazie all’intervento della scienza (In The Flesh), si va a finire sempre lì: dopo averli combattuti, dopo averli distrutti, dopo averli giudicati nostri nemici e del tutto alieni a noi, dobbiamo venirci a patti e specchiarci in loro.
Ed è quello che accade anche in Warm Bodies. Solo che qui la rinascita dello zombie in quanto parte integrante dell’umanità avviene tramite l’amore. Ci sono modi peggiori per ritrovare se stessi, in fondo.

La storia tra R (il protagonista che del suo nome ricorda solo l’iniziale) e Julie (Teresa Palmer) è il fattore scatenante di una specie di rivoluzione collettiva, che risveglierà la memoria dei morti viventi, ne riporterà a galla le sensazioni legate a quando erano in vita e li spingerà fino a un cambiamento radicale nel loro rapporto con la controparte a cui ancora batte il cuore e che ancora respira.
Alla fine, si tratta sempre di accettazione del diverso che, quando lo conosci, non è così mostruoso come potrebbe sembrare.
Io sarò una sempliciotta, ma preferisco un milione di volte un messaggio del genere a quello, sottilmente reazionario, messo in scena da Twilight e cloni vari, in cui esseri potentissimi riducono praticamente a schiavette delle ragazzine adoranti e felici della loro sottomissione.
Nel personaggio di Julie, è possibile almeno trovare un modello di libertà e indipendenza di giudizio. Non è poco.

A dirigere e scrivere Warm Bodies è stato chiamato Jonathan Levine. Operazione pericolosa, per lui e per il film. Levine è un regista di talento, con uno stile personale, un indipendente, insomma. Poteva essere schiacciato dalla sua prima esperienza con un progetto dalle forti connotazioni commerciali, o al contrario, poteva sbagliare completamente l’obiettivo, portando il prodotto all’insuccesso al botteghino. E invece è stato in grado di destreggiarsi alla perfezione, creando una commedia intelligente, leggera, per alcuni tratti addirittura commovente.
Sì. Io ho pianto come se avessi sei anni.
Levine descrive la nascita di una storia d’amore ad alto rischio farsa, mantenendosi sempre in equilibrio tra comicità e tenerezza. Lo sviluppo del sentimento tra i due è naturale e spontaneo, privo di qualsiasi forzatura ricattatoria. Non arrivano ad amarsi perché sì: R scopre che può ancora essere umano e ancora può provare un certo tipo di trasporto nei confronti di qualcuno; Julie, invece, supera il ribrezzo e il terrore iniziali per arrivare, solo dopo molto tempo e solo dopo che in R sono avvenuti una serie di cambiamenti fisici e comportamentali, a ricambiare un sentimento che ci viene presentato senza alcun tono cupo o disperato. Sono due giovani che si stanno innamorando. Il fatto che uno dei due sia morto è accidentale.

Il merito della riuscita del film è tutto di Levine, della sua messa in scena da commedia sofisticata, nella gestione dei flashback e della voce fuori campo che, per una volta tanto, ci sta e non serve a piazzare spiegoni non richiesti, ma a esplorare l’interiorità di un personaggio, quello di R, che non ha ancora i mezzi per esprimersi, nell’uso molto elegante delle musiche di repertorio (altra caratteristica tipica del cinema di Levine) e, in generale, nella capacità di non eccedere mai, di non far deragliare il film, ma di dargli una direzione ben precisa e di restare coerente dall’inizio alla fine.

Non è un capolavoro, Warm Bodies. Ha i suoi difetti, che magari potrebbero infastidire parecchio qualcuno: la componente horror è del tutto azzerata, per esempio. E io avrei preferito che le venisse dato un po’ di spazio. Viene accantonato con troppa facilità il problema delle discutibili abitudini alimentari degli zombie, e anche il passaggio da massa di cadaveri antropofagi senza altro impulso se non la fame a individui socialmente accettabili è troppo repentino, quasi ingiustificato. Ma Levine aggira l’ostacolo girando una scena così bella e poetica che alla fine ci si passa anche sopra.
Per essere un film che ha un target ben preciso e che si inserisce nel bieco filone youg adult, il risultato è molto al di sopra delle aspettative. Soprattutto, è emozionante.
E io in questo periodo, ho bisogno di film emozionanti.

Regia – Ronald Neame (1972)

Oggi, pare che il film catastrofico se lo sia inventato Emmerich, perché il pubblico ha la memoria corta. In realtà i più grandicelli ricorderanno che il sottogenere ha avuto una sua bellissima età dell’oro nel corso degli anni ’70.  In una periodizzazione un po’ facilona e approssimativa, il periodo comincia con il primo Airport e si conclude con The Swarm e Meteor (questo sempre di Neame).
Quando ero bambina i film a base di disastri naturali e umani passavano in tv in continuazione. Io ero fissata con Airport ’77, quello dell’areo in fondo al mare (ma guarda un po’).
Poi, una sera, facendo zapping col mio papà, incappo in questo Poseidon. E, tanto per cambiare, fu amore. Se avessi un euro per tutte le volte in cui mi sono innamorata di un film credo che sarei miliardaria.
Ma, a mia discolpa, posso dire che è difficile non prendersi una cotta micidiale per L’Avventura del Poseidon, soprattutto se si è una ragazzina impressionabile e avida di film con aerei che si schiantano e navi che affondano. 

Il Poseidon è una nave da crociera che sta compiendo il suo ultimo viaggio prima di essere rottamata. Nella notte di capodanno, un’onda gigantesca la investe e la fa capovolgere a testa in giù. Un gruppetto di superstiti, guidato dal prete ribelle Scott (Gene Hackman), risale lungo lo scafo per arrivare alla sala macchine e alla zona di alloggiamento delle eliche, dove l’acciaio è più sottile e dove è probabile che i soccorsi in arrivo riescano a liberarli.

Come moltissimi disaster movie del periodo, L’Avventura del Poseidon può contare su un cast stratosferico. Non solo Hackman, ma anche Shelley Winters, Ernest Borgnine e Leslie Nielsen in un piccolo ruolo, quello del capitano della nave. Il film, insieme al già citato Airport, è il capostipite del filone catastrofico hollywoodiano anni ’70 e in un certo senso, ne fonda le regole e ne setta gli stereotipi: prodotti corali, incentrati non tanto sulla spettacolarizzazione del cataclisma di turno, quanto sulle reazioni dei personaggi e sulla loro lotta per la sopravvivenza. Ed è per questo che il cast assume un ruolo fondamentale. Oltre al compito di dover portare la gente al cinema con una serie di nomi di richiamo sulle locandine, doveva garantire un livello di professionalità elevato: un film come il Poseidon si regge quasi tutto sulle spalle della recitazione.
Se ci pensate bene, è così anche in parte dei catastrofici contemporanei: Emmerich soprattutto, usa spesso volti non legati al cinema di genere e li inserisce in un contesto da blockbuster commerciale. Un meccanismo che si perpetua negli anni.
Solo che adesso è tutto semplificato dal progresso degli effetti speciali che permettono di mostrare il disastro nei minimi dettagli. All’epoca, ci si affidava a regia e attori. Attori di una certa età, aggiungerei. E bisognerebbe, prima o poi, chiedersi che fine abbiano fatto gli adulti nel cinema di intrattenimento contemporaneo. Ma non mi va di allargare il discorso a dismisura.

Dietro L’Avventura del Poseidon c’è il signor Irwin Allen, “The Master of 1970s Disaster”, produttore, regista, sceneggiatore, nonché geniaccio della fantascienza televisiva anni ’60 (Lost in Space, Viaggio in Fondo al Mare). Allen ci mise un bel po’ di tempo a convincere i dirigenti della Fox a stanziare i fondi per il film: lo studio era reduce da una serie di flop al botteghino (quasi tutti musical) e non se la sentiva di investire tanti soldi in un film catastrofico che non era ancora garanzia di successo. Andò a finire che il Poseidon costò circa cinque milioni di dollari.
E ne incassò un centinaio.

L’Avventura del Poseidon è tratto da un romanzo di Paul Gallico (sì, quello di The Snow Goose). Lo scrittore ebbe l’idea per la storia mentre viaggiava sulla Queen Mary. E fu proprio la Queen Mary il transatlantico utilizzato per costruire il modellino del Poseidon che vediamo investito dall’onda gigantesca nella sequenza dell’incidente. Non solo, ma alcune scene iniziali furono girate proprio a bordo della Queen Mary. Paradossalmente, durante la seconda guerra mondiale, alla nave capitò una cosa molto simile a quella messa in scena nel film. Rischiò infatti di rovesciarsi grazie all’impatto con un’onda oceanica di dimensioni spropositate mentre trasportava truppe nell’Atlantico del Nord.

E così Gallico si chiede cosa succederebbe se una nave carica di passeggeri si capovolgesse sul serio. E Allen decide che è il caso di portare sullo schermo questa storia e di guadagnarci un mucchio di soldi.
Neame sceglie di girare in sequenza cronologica, per dare una patina di realismo alla vicenda e rendere veritiero lo stress dei personaggi. Quasi tutti gli stunt vengono eseguiti dagli attori. La Winters, oltre ad allenarsi per mesi come apneista, ingrassò anche di parecchi chili e si beccò la nomination all’Oscar.
A detta di tutti, lavorare a L’Avventura del Poseidon fu un bel massacro.
Ma il risultato è semplicemente perfetto: 117 minuti tesissimi, drammatici e intensi, a dimostrazione di come il grande cinema hollywoodiano fosse una macchina da intrattenimento formidabile e molto diversa da quella odierna, forse più ingenua, certo, ma in grado di regalare allo spettatore emozioni vere, senza bombardarlo, rappresentando caratteri verosimili e ben scritti, anche se per ovvi motivi non troppo approfonditi. Eppure bastano un paio di dialoghi tra Borgnine e sua moglie Linda (Stella Stevens) per affezionarsi, stare in pena per loro e soffrire con loro.

Ogni volta che rivedo il Poseidon, la scena della festa di capodanno, poco prima dell’arrivo dell’ondata, spero sempre che il capitano riesca a evitare la catastrofe all’ultimo istante, spero che non succeda niente di brutto a tutte quelle persone. Puntualmente, vengo smentita e mi sento male.
E non so se sono io che sto fuori di testa, o se invece L’Avventura del Poseidon è un filmone della Madonna che viene ricordato troppo poco.
La parte finale, con il monologo di Hackman che si incazza con Dio (“vuoi un’altra vita? Prendi la mia”) fa venire i brividi. Il primo piano di Borgnine in lacrime, mentre i soccorsi aprono uno squarcio nello scafo per liberarli, ti manda in frantumi il cuore.
Perché il cinema si fa coi veri attori. E dovrebbe sempre rappresentare esseri umani, anche inseriti in situazioni estreme, in grado di scuotere lo spettatore dal torpore e farlo precipitare nella storia che si sta raccontando. Come un sogno lungo 117 minuti.

Del film esistono ben due remake, uno televisivo e l’altro cinematografico, uscito nel 2006 e firmato da Petersen. Una roba che non si può vedere neanche per sbaglio.
Colonna sonora di John Williams da urlo.

Comincia nel modo peggiore, questo Aftershock. Così male che verrebbe quasi da spegnere dopo pochi minuti, prendere l’areo armati di mazza chiodata e presentarsi davanti casa di Eli Roth, reo di averlo scritto e prodotto, nonché di essere anche uno dei protagonisti facce da culo per cui si pretende che lo spettatore stia in pena. E che provi dispiacere se muoiono.
Pare che Lopez, il regista, e il signor Roth si siano fatti venire l’idea per Aftershock nel corso di una telefonata, in cui Lopez raccontava all’amichetto i devastanti effetti del terremoto del 2010 in Cile. Soprattutto, il temporaneo collasso sociale avvenuto nelle ore immediatamente successive al sisma.
Adesso, io mi immagino la telefonata. Con Roth che va in brodo di giuggiole perché può tornare a parlare di rampolli americani che crepano male in varie località turistiche e dice: “tranquillo Nicolàs, te la scrivo io una sceneggiatura coi controcazzi”
Al che uno un minimo intelligente avrebbe declinato l’offerta. Lopez, sprezzante del pericolo, no.
Interviene la Dimesion Film. Da qualche parte arrivano i prezzemolini Weinstein e uno sconosciuto regista cileno si ritrova a lavorare con dieci milioni di dollari. Che sono una specie di miseria per un film americano. Ma non formalizziamoci troppo. Sempre di una signora cifra si tratta. Magari qualcuno la desse a me.

Un terzetto di amici è in vacanza in Cile per ubriacarsi e rimorchiare. Eli Roth si chiama Gringo (sì) ed è l’unico americano. Poi c’è Pollo, ricchissimo e insopportabile, e Ariel sfigato ma sotto sotto sensibile.
Incontrano due sorelline americane accompagnate da un’amica russa.
Tutte e tre sarebbero da prendere a ceffoni dalla mattina alla sera senza neanche far la pausa pranzo per il gusto che ci si proverebbe.
Per mezzo film seguiamo le vicende appassionanti del gruppetto in giro per locali. Finalmente i nostri arrivano a Valparaiso dove pare ci sia una festa che non si può perdere per nulla al mondo: ballano, bevono, si fanno scherzi divertentissimi tipo fotografarsi le palle e twittarle alla ex dell’amico sfigato, le due adorabili sorelline litigano, perché Eli Roth in un delirio di introspezione ha deciso che le due devono avere un rapporto conflittuale e irrisolto, dato dalla zoccolaggine estrema di una e dalla morigeratezza un po’ rigida dell’altra. E mentre accadono tutte queste belle cose, arriva il terremoto.
E Lopez si scopre amante del gore. E della gente spappolata. E degli arti che volano. E dei getti di vomito in faccia allo spettatore.
La cosa, nonostante anche io come Lopez sia amante del gore (non da ieri mattina, ma da sempre), mi è risultata leggermente di cattivo gusto. Ma io sono bacchettona, voi lo sapete meglio di me.
Ma allora, per quale motivo in testa a questo post non c’è il marchio di infamia e campeggia la locandina?
Perché, dopo una quarantina di minuti da mani nei capelli e denuncia alle autorità competenti (che prima o poi dovranno rinchiuderlo a Roth), Aftershock si trasforma in una specie di survival postapocalittico tesissimo e spietato. Al netto dei protagonisti insopportabili, proseguendo nella visione, riceviamo una serie di colpi ben assestati. E Lopez e Roth riescono anche a sorprenderci con la successione delle morti, che non è quella che ci aspettavamo. Certo, di chi muore ce ne frega poco. Ma l’atmosfera di disfacimento, panico e degrado, le bande di delinquenti che fanno razzie, bruciano vive le persone, stuprano le donne e si aggirano come zombi per una città rasa al suolo, fanno il loro sporco lavoro e incollano allo schermo per una buona mezz’ora, che da sola vale la visione dell’intero baraccone messo in piedi da Roth e soci.

Il fatto che molte delle riprese siano state effettuate in vere location colpite dal terremoto aggiunge un certo grado di realismo alla vicenda. E va a finire che ci si identifichi non tanto nei caratteri monodimensionali (ma davvero il riccastro stronzo che si redime dovrebbe suscitare pietà?), quanto nella situazione disperata in cui il film li inserisce. Ci si sente braccati, senza una via d’uscita, da soli, smarriti in un paese che non è il tuo a dover fare i conti non solo con una catastrofe naturale, ma anche con la violenza selvaggia di chi sa di poter agire al di fuori di qualsiasi controllo.
Tutto già visto? Sicuramente. Ma efficace. Almeno fino a quando Eli Roth, seduto alla sua bella scrivania davanti al pc non è stato colto dall’impulso irrefrenabile di rovinare ogni cosa, inserendo un twist a tre quarti di film così scemo e inverosimile che uno non se lo aspetterebbe neanche da lui.
E così come era partito, il film finisce: malissimo.
Il che ci porta a un paio di conclusioni: se Roth si limitasse a recitare e a produrre gli vorrei molto più bene. Come attore è perfetto e, da furbone quale è, si ritaglia sicuramente il ruolo migliore. Aggiungiamo anche che i momenti più angoscianti di Aftershock sono tutti per lui. Come produttore ha un certo fiuto per individuare un regista piuttosto talentuoso, che alla sua prima esperienza in campo horror se la cava benino, se si esclude una gestione un po’ confusionaria delle scene di massa.
Ma non fatelo scrivere mai più in tutta la sua vita. Eli, ti prego, fallo per me. Leva quelle manacce dai tasti del tuo portatile e limitati a sgranare gli occhioni belli nei primi piani.

Poi ci si potrebbero fare molte domande sull’etica alla base di un’operazione cinematografica del genere. Parliamo di exploitation che sfrutta però degli eventi realmente accaduti. Ma non sta a me giudicare. E non vorrei addentrarmi in argomenti troppo spinosi. Posso solo dire che mi ha lasciato leggermente perplessa.
Per fortuna il film è breve, appena un’ora e mezza, a passa via veloce veloce. Se riuscite a sopportare i soliti cliché nella scrittura dei personaggi e la solita introduzione lunghissima e noiosa, potrete godervi una ventina di minuti di brutale delirio urbano. Altrimenti passate pure oltre che non vi perdete niente.

Regia – John Gilling
“That corpse wandering on the moors is an undead, a zombie“

SONO PRESENTI SPOILER

Per capire la portata rivoluzionaria de La Notte dei Morti Viventi, andrebbe data un’occhiata  a questo film, che precede quello di Romero di appena un paio d’anni. Produzione inglese. Hammer, per essere precisi. Distribuito a volte in coppia con Dracula – Principe delle Tenebre e girato contemporaneamente a un altro film di Gilling, La Morte Arriva Strisciando, usando gli stessi set e la stessa troupe, La Lunga Notte dell’Orrore è uno strano oggetto, situato a metà tra il vecchio gotico e una concezione dell’horror più moderna, che proprio in quel periodo stava emergendo e che sarebbe esplosa di lì a breve, mettendo nei guai la stessa Hammer e rendendo obsoleto il modo di fare cinema della famosa casa di produzione britannica.

The Plague of the Zombies è ambientato a metà del XIX secolo in un villaggio della Cornovaglia i cui abitanti stanno morendo di un morbo misterioso. Il medico del paese non riesce a stabilirne le cause e chiama in aiuto il suo professore, Sir James Forbes (André Morell), che si porta dietro la figlia. Indagando sull’epidemia, i due scoprono che dietro la serie di decessi c’è l’uomo più ricco del villaggio, il conte Hamilton. Attraverso riti voodoo appresi durante un viaggio ad Haiti, Hamilton uccide e riporta in vita le persone, per usarle come schiave nella sua miniera.

Se al centro della trama c’è ancora la magia nera come mezzo per far risorgere i cadaveri e tramutarli in zombi, siamo comunque molto lontani dai classici come White Zombie e Ho Camminato con uno Zombie. Prima di tutto per l’ambientazione, che non è più qualche esotica e remota località piena di selvaggi dediti a oscure pratiche, o stregoni con la faccia di Bela Lugosi che in quanto europeo all’epoca faceva tanto esotico già di suo.
Il conte Hamilton, inglesissimo, non fa altro che portare in patria un po’ di magia e, in quanto consumato uomo d’affari, la usa per ottenere forza lavoro a costo zero. Non è proprio una novità dirompente, dato che anche gli zombie di White Zombie venivano messi a lavorare in una piantagione. Solo che in questo caso cambia del tutto l’iconografia del mostro.
Per la prima volta, ci troviamo in presenza di cadaveri rianimati. Non quindi individui in stato catatonico. Proprio morti. E anche in stato di decomposizione. Con l’andatura dinoccolata che poi sarebbe diventata il marchio di fabbrica degli zombi romeriani e il trucco verdognolo, gli occhi bianchi, i cenci da straccioni addosso. Fanno anche dei versacci lamentosi che è una piacevolezza ascoltare.
Quindi La Lunga Notte dell’Orrore anticipa, da un certo punto di vista, la nascita dello zombie moderno, così come siamo abituati a vederlo oggi su tutti gli schermi.
C’è persino una resurrezione quasi di massa dalle tombe, anche se è solo un incubo di uno dei protagonisti, con le mani degli zombie che emergono dalla terra e circondano un poveraccio, ciondolanti e minacciosi, mentre la macchina da presa inquadra in primi piani strettissimi i loro volti in putrefazione. Una scena del genere, nel ’66, deve essere stata abbastanza dura da sopportare. Oggi non fa né caldo né freddo, è vero. Magari è anche un po’ datata, come tutto il film. Ma va contestualizzata in un’epoca in un cui il gore ancora (quasi) non esisteva e lo shock visivo non era parte integrante dell’esperienza di uno spettatore di fronte a un horror.
Nel giro di due anni tutto sarebbe cambiato. Ma, nonostante La Lunga Notte dell’Orrore sia in tutto e per tutto un film d’atmosfera, calca piuttosto la mano su alcuni dettagli fondamentali nella costruzione dell’iconografia dello zombie al cinema.

Altro elemento interessante, e già menzionato in precedenza, è il carattere “proletario” dello zombie. Non in forma metaforica, come sarebbe stato poi in Romero, ma in forma esplicita. Il personaggio di Hamilton non solo è la personalità più in vista del villaggio, non solo lo domina economicamente, non solo ne è il padrone anche da un punto di vista legale (la polizia è ritratta come del tutto impotente di fronte allo strapotere del conte), ma arriva addirittura a causare la morte dei suoi abitanti, a rinchiuderli nella vecchia miniera e a obbligarli a lavorare per lui.
Dietro questi morti che camminano sulla terra c’è solo l’avidità di un individuo perfettamente lucido. Non il solito delirio di onnipotenza di chi vuole sostituirsi a Dio e bla bla bla. Il denaro è l’unico motore della vicenda. Il motivo scatenante per cui un intero paese viene ridotto a una massa di cadaveri ambulanti. Credo sia la prima volta che lo zombie viene rappresentato come un mostro “sociale”.

Non sto dicendo che La Lunga Notte dell’Orrore sia un film rivoluzionario. Non lo è né da un punto di vista contenutistico né cinematografico. Eppure getta dei semi, è a suo modo innovativo e per alcune cose anomalo.
Per il resto, ci troviamo di fronte al classico prodotto Hammer: set ricostruiti in studio, colori sgargianti, regia di classe, recitazione un po’ sopra le righe e ritmi piacevolmente lenti.

Manca del tutto il  pessimismo apocalittico tipico della filmografia zombesca successiva: la piaga viene debellata, Hamilton sconfitto e i buoni vincono. E tuttavia c’è una concezione del soprannaturale che prende il sopravvento sulla mentalità scientifica e scettica di Sir Forbes, abbastanza cupa e sinistra.
I morti si sono risvegliati e non c’è niente che si possa fare per strappare quei poveri cadaveri alla loro condizione.
Tranne un bel fuoco purificatore.
Due anni dopo, avremmo imparato tutti a colpirli alla testa.

Regia – Tommy Wirkola (2013)

Bisognerebbe fare un discorso serio, una volta ogni tanto, sul cinema cosiddetto di puro intrattenimento. Perché spesso questa parola è usata o in un’accezione totalmente negativa, o come scusante per giustificare qualunque porcata. È solo intrattenimento. Frase che può essere detta con sussiego da chi disprezza la sola idea di usare il cinema come mezzo per divertirsi. Ma che può anche avere la funzione un po’ più subdola di stroncare sul nascere qualsiasi critica: siediti, sta zitto, divertiti e non rompere i coglioni.
In realtà io credo che il cinema d’evasione sia una nobile cosa. Forse perché è un tipo di cinema che mi ha accompagnato nella mia infanzia e che non ho mai smesso di amare. Forse perché dall’evasione sono passata ad altro, ma devo ringraziare proprio quelle pellicole create e strutturate con il solo scopo di far passare al pubblico un paio d’ore di spensieratezza, se sono diventata un’appassionata di cinema.
La roba con gli occhiali è arrivata dopo.
Ma non ho mai pensato che ci fosse una linea di demarcazione così netta tra il film d’autore e quello commerciale. Anzi, non c’è nessuna linea. L’unica linea che accetto è quella tra i film belli e quelli brutti. Anche quella molto sfumata, a dire la verità, ché è molto facile entrare nel regno del soggettivo, dei gusti, delle opinioni.
Tutto questo per farvi capire che se dico che Hansel & Gretel – Cacciatori di streghe è una nobile cosa, nessuno si deve scandalizzare o levare scudi. 

No, non cela significati profondi e non nasconde sottotesti con cui sbizzarrirsi a cercare inedite formule interpretative.
No, non ha la pretesa di rivisitare il mito fiabesco in chiave postmoderna tramite ardite destrutturazioni.
Si limita a raccontare la storia di due fratelli che, dopo essere stati abbandonati dai genitori e aver sconfitto la strega della casa fatta coi dolci, diventano cacciatori di streghe per mestiere e per soldi. Ci sono le perfide fattucchiere che rapiscono i bambini, del tutto prive di qualsiasi tentativo di umanizzazione (il cui capo è Famke Jansenn, presenza che alza di dieci punti, da sola, il valore del film), ci sono le armi anacronistiche ma tanto belle da vedere in azione, ci sono gli orchi e i villici cretini dal rogo facile. Ci si mena tanto e il quantitativo di emoglobina e gore è elevato. Ci sono scene di lotta e di azione ben realizzate, ottime scenografie, costumi di pregio e una regia professionale dotata di qualche spunto interessante e superiore alla media. La colonna sonora, a firma di Atli Orvarsson è tra le migliori che mi sia capitato di sentire ultimamente, la fotografia di Michael Bonvillain predilige i colori sgargianti e i toni caldi e tutti gli attori coinvolti sono in parte e affrontano i rispettivi ruoli con scanzonata disinvoltura. Difficile chiedere di più a un film di questo tipo. Ma, se vogliamo approfondire l’argomento, c’è anche di più.

Wirkola, anche autore della sceneggiatura, è un regista interessante. Gira una splatter comedy notevole in patria, si fa notare e sbarca a Hollywood con le idee molto chiare.
Hansel & Gretel è una fiaba, sì, ma non è un film per famiglie, non gli pesa quindi addosso quel perbenismo di molte produzioni simili (il ciofecone di Tim Burton, tanto per fare un esempio, dark quanto me col pigiamone con gli orsacchiotti) di stampo statunitense. Ampio spazio, quindi a volgarità assortite (i fratellini parlano come scaricatori di porto), nudità e, soprattutto tanto tanto sangue. Tra gente fatta a pezzi, teste schiacciate sotto i passi degli orchi, streghe smembrate, decapitate e bruciate, ce n’è per tutti i gusti. Wirkola mette tutto in campo e se ne frega altamente del target a cui andrebbe rivolto un film di questo tipo.
Forse il motivo per cui in America è andato male, mentre in Europa si è difeso è proprio questo. Hansel & Gretel sfugge alla deriva edulcorata e scialba del fantasy cinematografico degli ultimi anni e si attesta invece in una zona in cui sono l’irriverenza e la scorrettezza a farla da padrone. E di questo va dato merito solo ed esclusivamente a Wirkola, che porta un po’ della sua vena dissacrante anche in questa prima esperienza fuori dei confini della Norvegia. Strano che lo abbiano lasciato libero di agire come credeva e non gli abbiano messo una bella museruola.

Altro elemento di differenziazione rispetto al ciarpame fiabesco in voga oggi, è il modo in cui vengono caratterizzati i personaggi principali. Se ad Hansel (lo interpreta l’uomo della mia vita) spetta il ruolo un po’ smargiasso di quello che prima mena e poi pensa, la vera sorpresa è Gretel (splendida Gemma Arterton). Come fa notare anche l’amico Mr Giobblin nella sua recensione , Gretel è un’eroina che ci piacerebbe vedere molto più spesso: scevra da ogni forma di romanticismo, dotata di intelligenza, femminile ma non svenevole, brava a usare le armi, ma abbastanza realistica da non gonfiare di botte quindici aggressori più forti e grossi di lei a forza di piroette, è un figura femminile da prendere a esempio per scrivere futuri action con signore impegnate in ruoli un po’ più dinamici e meno mortificanti del solito.
I suoi duetti a colpi di battutacce con Hansel sono uno spettacolo e l’alchimia tra i due personaggi  davvero perfetta.

Se la CGI lascia un po’ a desiderare (il budget di 50 milioni di dollari non è altissimo), è invece molto curato l’aspetto delle varie streghe che si scontrano coi nostri eroi. Sono tutte diverse tra loro, ognuna con un dettaglio che le distingue, che sia nel trucco o nel modo di vestirle, cattive senza compromessi e a volte mostruose (vedere le due streghe siamesi. Da applausi), emettono versi che ricordano quelli dei crawlers di The Descent e hanno delle movenze storte e dinoccolate che suscitano anche una leggera inquietudine. Questo per sottolineare il confine netto tra buoni e cattivi, che è privo di sfumature e senza compromessi o ambiguità di sorta.

Insomma, non è che Hansel & Gretel sia un film memorabile, intendiamoci. Eppure possiede delle caratteristiche che gli permettono di far mangiare la polvere ai colleghi young adult e di svettare sulla spazzatura che circola oggi. Un’ora e mezza appena che passa rapida e a un ritmo indiavolato. Come dicevamo all’inizio, nobile intrattenimento. E non è una cosa semplice. Bisogna avere mestiere, tecnica e intelligenza. Tutte doti che Wirkola ha dimostrato di possedere.

Segnalo anche la recensione di Plutonia Experiment

Musica.

Non ho moltissima voglia di tornare sull’argomento, ma sono a un tale stato di frustrazione che mi ci sento quasi costretta. Non è la prima volta che parlo male di un film controverso. Successe all’epoca de Il Ritorno del Cavaliere Oscuro. E anche lì si accese una discussione con chi non era d’accordo con me, mantenutasi però in toni civilissimi, da ambo le parti. Si parlava del perché io avessi individuato certi difetti, di come lo stile di Nolan possa essere sublime per alcuni, indigesto per altri, dell’aderenza o meno al testo di riferimento. Cose così, insomma. Pertinenti a ciò che avevo scritto e, soprattutto, riguardanti il film. Prendo a esempio Nolan perché è forse il film che mi ha messo in minoranza più di tutti gli altri: a molti è piaciuto, a me no. Morta lì e si passa oltre. Magari, rivedendolo, potrò anche cambiare opinione. 

L’articolo su The Lords of Salem invece ha portato a un qualcosa che su questo blog non era mai successo. Un’orda di commenti offensivi, beceri, sessisti, volgari, contro la sottoscritta, solo perché ho avuto l’ardire di toccare il Maestro. Oh, ma mica vi ho offeso la mamma, signori. Ho solo detto che il film è uno schifo indecente girato da un regista che a un certo punto ha smesso di seguire quella che era la propria poetica e si è creduto in grado di porsi allo stesso livello con i maestri, quelli veri. Quando stronco un film uso sempre dei toni un po’ forti. Si tratta del mio stile. Sono virulenta perché ci tengo. Come quando, al contrario, scrivo un post su un film che mi piace, esagero nel senso opposto. Se questo non è gradito, ci sono tantissimi blog in giro. Quella è l’uscita e potete accomodarvi. Per me non è un problema perdere le visite di chi si diverte a chiamarmi “figa acida”, o anche peggio. Già, perché i commenti che voi vedete sono appena la metà rispetto a quelli che ho dovuto cestinare. Un paio mi invitavano addirittura a dedicarmi al mestiere più antico del mondo, dato che di cinema non capisco un cazzo. Per tacere degli affettuosi consigli a indulgere in pratiche orgiastiche, dato che se parlo male di un film, ciò deve per forza essere dovuto a una mia vita sessuale non proprio soddisfacente.

Ma potete pensare di me ciò che preferite. Non è un problema mio, semmai è vostro che non avete di meglio da fare se non andarvi a cercare una a una tutte le recensioni negative sul vostro beniamino del momento per insultare il recensore di turno, reo del terribile peccato di aver messo in discussione una divinità intoccabile.
Non Kubrick.
Non Bergman.
Non Truffaut.
Rob Zombie.
E allora va bene, parliamo di Rob Zombie. Parliamo del suo cinema, di come questo si è evoluto nel corso degli anni, parliamo della sua filmografia, chiediamoci per quale motivo sia arrivato a questo punto, parliamo del perché qualcuno apprezzi il punto a cui è arrivato e io invece sia convinta che si tratti di una brusca sterzata in un percorso fino a ora più o meno coerente, che penalizza quanto di buono era stato fatto e mi obbliga a riconsiderare una carriera alla luce di quella che io considero una parabola discendente. Credo si possa fare: lo ha fatto il Bradipo che ha apprezzato The Lords of Salem, ha commentato educatamente il mio post, come io ho commentato il suo e amici come prima. Oddio che ovvove abbiamo un parere discordante: ci odieremo a vita e io andrò a far la guerra da lui e lui qui da me.
No.
Non funziona così. Non deve funzionare così. Ma cosa dovrei fare io ogni volta che leggo una recensione negativa su Spielberg, afferrare una mazza chiodata virtuale e rompere la testa al recensore? Ma siamo completamente impazziti?

Ci sono film che suscitano pareri unanimi, nel bene e nel male. Altri che invece sono fatti apposta per dividere pubblico e critica. The Lords of Salem è così. Cade nella famosa banalizzazione del “o lo ami o lo odi”. E in entrambi i casi, si tratta di odio o amore viscerali. Ma come io non penso che chi ha trovato del buono in questo film sia un deficiente ritardato, voi non siete autorizzati a pensarlo di me, che di buono non ci ho trovato neanche l’ultima comparsa in fondo a sinistra. Il mio orientamento sessuale non vi deve interessare. Non ha nulla a che spartire col film. Non dovete mettere bocca sulla mia persona, perché non c’entra con Rob Zombie. Non vi dovete neanche azzardare a fare commenti che alludono a chi sono io, a che cosa faccio fuori dal blog. E soprattutto, non tollererò mai più l’insulto gratuito. Gratuito e sessista, solo per il fatto che sono una donna che si occupa di argomenti di solito appannaggio maschile. Avete rotto le palle. Non leggetemi, non commentate, non passate proprio da queste parti. Non so che farmene di voi e non capisco cosa vogliate da me. Che risposte pretendiate o se semplicemente vi divertite a colpire i punti deboli di una persona che esprime delle opinioni. Non siamo delle tribù che si scontrano mostrando i vessilli (io Lo Squalo di Spielberg, voi la faccia di Capitan Spaulding), non siamo scimmie che si tirano addosso gli escrementi e siamo tutti dotati di un linguaggio che va oltre l’espressione di grugniti e rutti. Quindi, per cortesia, usatelo questo linguaggio. Oppure andate a far danni altrove.

Trovo assurdo un comportamento del genere: io non l’ho mai fatto in vita mia. E non perché vado d’accordo con tutti. Anzi. Me la prendo anche io quando qualcuno mi stronca un film che per me è importante, o un autore che venero. Anche io a volte divento una fan girl priva di senso critico. Capita a tutti, credo.
Ma non mi sognerei in nessun momento di andare a casa di chi non condivide le mie stesse passioni e attaccarlo sul piano personale. Ci posso discutere, anche in maniera accalorata e accesa. Solo che non concepisco l’aggressione verbale come mezzo di comunicazione.
E, dato che non la concepisco io, e questo è il mio blog, la prossima volta rivolgetevi altrove, o evitate di comportarvi come bestie.

Regia – Guillermo Del Toro (2002)

Dopo la parentesi malinconica de La Spina del Diavolo, Del Toro torna a lavorare negli Stati Uniti, assunto dalla New Line per dirigere il seguito di Blade. Alla sceneggiatura del film ritroviamo Goyer, già autore del primo capitolo, nonché dell’amatissimo (da queste parti) Dark City. Furono lo stesso Goyer e il produttore Peter Frankfurt, che aveva curato la sequenza dei titoli di testa di Mimic come tecnico degli effetti visivi, a contattare Del Toro dopo che Stephen Norrington aveva scelto di non proseguire la saga.
Il buon Guillermo che cosa fa? Visiona tutti i giornalieri del primo Blade, si imprime ben bene lo stile visivo del progetto e sceglie di dargli continuità. Insomma, è conscio che si tratta di un film su commissione e vuole svolgerlo al meglio, senza tradire lo spirito dei personaggi messi in scena quattro anni prima dal suo collega.
Solo che Del Toro non è il tipo da svolgere un compitino così, tanto per. E, per quanto il film di Norrington non sia affatto da buttare, il suo seguito lo stacca di venti lunghezze. Basta assistere alla lunga sequenza iniziale di caccia, inseguimento e scontro con i vampiri per rendersi conto che ci troviamo su un altro livello.

In Blade II il regista mantiene quindi le atmosfere cupe e dark del predecessore, insieme a una certa strafottenza cafona che è propria del Diurno (d’altronde stiamo parlando di Wesley Snipes, non fo per dire), alza a livello esponenziale la quantità e di giocattolini tecnologici di cui si avvale il nostro cacciatore di vampiri, si diverte come un matto (coadiuvato dallo stesso Snipes, da Donnie Yen e Clay Fontenot) a realizzare splendide scene di combattimenti, girate, montate e coreografate alla perfezione e, soprattutto, ci mette del suo diminuendo le dosi di ironia e immettendo al loro posto una patina di dramma assente nel primo Blade, non tanto nella caratterizzazione del protagonista, quanto in quella del “cattivo” del film, il mutante Nomak (interpretato da Luke Gross. Del Toro se lo porterà dietro per Hellboy: The Golden Army).

Certo, parte del merito va allo sceneggiatore che scrive una storia a base di alleanze provvisorie contro un nemico comune, mettendo insieme un gruppo di vampiri  (il bloodpack, tradotto in italiano come emobranco) obbligato a collaborare con Blade per sventare la minaccia di un nuovo virus, in grado di mettere a rischio l’esistenza di entrambe le razze, quella umana e quella vampirica. Il virus, le cui origini restano misteriose fino alla fine, genera una nuova specie di supervampiri praticamente invulnerabili. Unico punto debole, la luce del sole. Non solo, ma Nomak infetta ogni vittima con cui viene a contatto, dando vita a un esercito di mostri da sterminare a ogni costo.

Se Del Toro in patria porta avanti un percorso che unisce la narrazione di eventi storici a un universo fantastico che a essi si interseca, diventandone quasi una propaggine naturale, negli Stati Uniti inizia, proprio con Blade, a dare spazio a un’altra sua grande passione, quella per i fumetti.
“I wanted the movie to have a feeling of both a comic book and Japanese animation”, così dice lo stesso Del Toro a proposito della concezione visiva alla base di Blade II.
Sebbene vada molto di moda adesso, trasporre un fumetto su pellicola non è una cosa semplice. Il rischio, derivato di solito dalla volontà di essere il più aderenti possibili al testo, per non scontentare i fan, è quello di snaturare il linguaggio cinematografico, per plagiare quello caratteristico dei fumetti. Un po’ come fa quell’incapace di Snyder, tanto per citare un nome a caso.
Del Toro costruisce alcune inquadrature che assomigliano a delle vignette (i tagli di luce all’inizio, quando Whistler si risveglia dopo la notte di astinenza, o il lancio degli occhiali da sole), e quindi strizza l’occhio a una messa in scena fumettistica, ma rimane sempre cinematografico in ogni istante del film.
La scena in discoteca, alternata all’attacco dei mutanti al furgone del suo assistente, per ritmo e struttura, trasuda cinema da ogni fotogramma. Cinema di intrattenimento, fatto per stupire, divertire ed esaltare. Cinema magari non del tutto suo, e forse non del tutto sentito, ma comunque spettacolare ed entusiasmante.

In Blade II, Del Toro si scopre regista d’azione di altissima levatura. Fino a quel momento, il lato puramente action aveva sempre latitato nelle sue opere, se si esclude forse qualche raro sprazzo in Mimic. Con il Diurno, è proprio l’azione a esplodere, serrata, senza pause, in perfetto equilibrio tra botte dal vero e interventi mirati in CGI. Ogni scontro è una piccola perla, dove Guillermo si sbizzarrisce in un campo per lui quasi nuovo e dove dimostra di saper gestire ogni genere cinematografico con naturalezza.
Perché Del Toro non è solo il regista poetico de Il Labirinto del Fauno, non è solo il lugubre e meditativo autore di Cronos. Del Toro sa essere fracassone quando ce n’è bisogno, sa essere violento e splatter se è necessario, ma sa anche fermarsi e suscitare commozione persino in un prodotto come Blade II.

Il che ci porta al timidissimo accenno (non sviluppato, per nostra fortuna) di romance presente in questo film. Quella che poteva essere una sciocca storiella d’amore appiccicata con lo sputo, diventa invece un rapporto ambiguo e sempre tenuto sullo sfondo, a voler concedere anche un carattere roccioso come Blade degli sprazzi di umanità.
E questa umanità non solo viene fuori quando si confronta con il personaggio di Nyssa (Leonor Varela), ma anche nel momento della resa dei conti finale con Nomak.
Del Toro per i personaggi al margine, gli esclusi, quelli che non si piegano alle logiche del branco, ha un attaccamento profondo. Era ovvio che che trasparisse nella sua versione di Blade, che è un emarginato, sia per gli uomini che per i vampiri, una figura a metà tra due mondi. E che con altre due figure che, per un motivo o per l’altro, vengono escluse dalla loro razza, instaura una relazione di rispetto reciproco.
Vengono gettati i semi per quell’inno alla diversità che saranno i due Hellboy. Ed era logico che a dirigerli venisse chiamato proprio Del Toro.

Ma, considerazioni un po’ occhialute a parte, Blade II è il capitolo migliore della saga (buono il primo, imbarazzante il terzo), proprio per la sua natura ibrida, che lo salva dall’essere solo una cafonata tutta azione e mazzate e gli permette di spingersi a un livello più profondo.
E poi Ron Perlman nel ruolo del vampiro figlio di puttana con un congegno esplosivo impiantato sulla nuca, che non si toglie mai gli occhiali da sole, è da amare senza riserve.
Colonna sonora tamarrissima.

Regia – Franck Khalfoun (2012)

Sì, sono giornate un po’ particolari. Salta tutto il palinsesto del blog e si va avanti a improvvisazioni estemporanee. Complici qualche casino di troppo e qualche visione davvero degna di nota.
Quando ho saputo che Aja stava scrivendo il remake di Maniac, devo ammetterlo, mi è preso un colpo. Poi è arrivata la notizia che il film lo avrebbe diretto il suo protetto Khalfoun, già dietro la macchina da presa per l’interessante P2. Il colpo si è un po’ attutito, ma restava il forte sospetto di cagatone in arrivo. Insomma, come sempre, partivo prevenuta. I primi trailer avevano riacceso la speranza, ma mai mi sarei aspettata di assistere una cosa del genere.
Sapete tutti che da queste parti l’originale è estremamente apprezzato, tanto da essere inserito nella mia galleria di piccole perle della storia del genere. Eppure, quando bisogna ammettere una cosa, non mi tiro mai indietro. Il Maniac della premiata ditta Aja – Levasseur – Khalfoun straccia il prototipo in un lampo.

Di sicuro questo è anche dovuto a un budget maggiore, ché si sa, Lusting lavorò quasi in clandestinità, rubando inquadrature dove capitava e realizzando il suo film ai limiti della sussistenza. Ma non è solo questo il motivo. Maniac versione 2012 approfondisce e porta alle estreme conseguenze quel processo di identificazione nel killer che era alla base del film del 1980.  E lo fa adottando una tecnica, quella della (quasi) perenne soggettiva, che non sempre funziona e che bisogna essere davvero molto bravi, in possesso di un controllo assoluto sui mezzi a disposizione, per rendere davvero efficace.

Adesso, girare un film in soggettiva rischia di far cadere il regista nel trappolone del falso documentario: riprese traballanti, mal di mare, desiderio di spegnere tutto dopo dieci minuti, tentazione da cinema verità che dio ce ne scampi.
Khalfoun nel trappolone non ci cade neanche per sbaglio e dirige una pellicola equilibratissima, che visivamente ti cattura per il suo rigore sin dalle prime inquadrature, con quelle strade di Los Angeles viste da un’automobile in movimento che ricordano Drive, però malaticcio e un po’ deforme.
E qui va fatta una menzione per il lavoro enorme compiuto da Maxime Alexadre, il direttore della fotografia che, armato di Red Epic si sottopone a un tour de force spaventoso per realizzare al meglio il progetto di un Maniac visto dallo spettatore con gli occhi dell’assassino. Ogni istante del film ha alle spalle studio e preparazione dettagliatissimi, per colpire e da un punto di vista estetico e da un punto di vista emotivo. Nel caso di Maniac, la forma attraverso cui la vicenda viene messa in scena diventa il veicolo principale per trasmettere angoscia e disperazione: dal primo omicidio compiuto da Frankie, repentino, feroce e brutale, fino alla famosa conclusione coi manichini animati, noi siamo Frankie e sperimentiamo tutta la sua sofferenza. Perché di dolore si parla, di una vita compromessa a tal punto da potersi esprimere solo mettendo fine alle vite altrui.
Non c’è via d’uscita per Frankie, come non ce n’è per le donne che uccide. E noi precipitiamo in questo inferno, siamo inchiodati al punto di vista del serial killer, privi di difese e obbligati ad assistere a tutta quella violenza come se la stessimo infliggendo noi. Si tratta di una prospettiva spaventosa. E non perché si sviluppi una sorta di empatia, o peggio, “tifo” nei confronti del personaggio di Frankie. Al contrario, anzi, lo temiamo e ci disgusta, ma siamo talmente sprofondati in lui e nelle sue ossessioni, da sentirci partecipi di un’esistenza danneggiata a un livello irreversibile.

Maniac è un film molto forte, graficamente parlando. Non viene perso neanche un dettaglio dei vari omicidi e non potrebbe essere altrimenti, dato che per la tecnica di ripresa, siamo “noi” a compierli. Eppure non è ascrivibile in nessun modo al sottogenere del torture porn, cui lo stesso Aja ha partecipato e che forse ha addirittura inaugurato. Non c’è nessuna esaltazione, o sadico e compiaciuto indugiare sullo squartamento in senso pornografico. Manca l’indifferenza nei confronti dell’atto di violenza che porta a riversare in campo tonnellate di sangue col sorriso sulle labbra e l’occhio ammiccante. L’impressione è che il meglio del cinema francese sia sbarcato negli Stati Uniti, per raccontare una storia di desolazione e squallore urbano, che il grande talento spesso inespresso di Aja si sia unito a quello di Khalfoun, di Levasseur, di Alexandre e del bravissimo Baxter al montaggio, per realizzare un film dell’orrore nell’accezione più nobile del termine. Quello che ti mette in difficoltà, che ti lascia tramortito in un angolo a leccarti le ferite, incerto su cosa ti sia appena passato sopra a 100 all’ora.

E tutto questo non sarebbe accaduto senza un attore immenso, Elijah Wood. Mai troppo incensato e a volte addirittura sottostimato. Wood si presta a un ruolo difficile e sgradevole, per la maggior parte del tempo recita solo con la voce, dato che entra in campo raramente, ma quando lo fa riesce a modulare sul volto tutta una serie di stati d’animo contrastanti che mi hanno spezzato il cuore. Avendo quasi sempre a disposizione pochi secondi davanti a uno specchio, o un’altra superficie riflettente.

Capita anche che la scelta della narrazione in soggettiva venga messa da parte in alcune scene, per passare a un metodo più tradizionale. Forse per dare un po’ più di spazio all’attore, forse per concedere a chi guarda un attimo di tregua da un’identificazione che rischia di diventare eccessiva. Ma non c’è una giustificazione vera e propria, né tecnica, né narrativa. Semplicemente, si abbandona la soggettiva senza un motivo, si esce in maniera prepotente e un po’ pretestuosa dalla spirale tragica in cui eravamo invischiati e perdiamo aderenza col racconto, cominciando a chiederci perché il regista lo abbia fatto.
Questo, insieme a qualche difettuccio di sceneggiatura, soprattutto per quanto riguarda il passato di Frankie, forse un po’ banale, ma molto aderente al Maniac dell’80, è il neo principale di un’opera che è quasi perfetta.
Mentre ci si scandalizza per qualche simboletto religioso preso di mira dal cagatone di Rob Zombie, in giro c’è un film con il potere reale di sconvolgere lo spettatore. Mentre si crea cagnara assurda intorno al suddetto cagatone, Maniac stenta a trovare una distribuzione.
Fa riflettere. I film veramente dirompenti vengono spesso ignorati.